Читать онлайн книгу "Эстетика"
Эстетика
Виктор Николаевич Кульбижеков
Представлены сложные дискуссионные темы, недостаточно разработанные в курсе «Эстетика», однако актуальные в настоящее время. В частности, проблемы эстетики художественного творчества, в том числе рационального осмысления феномена искусства, а также возможностей прочтения и перекодирования содержания произведения искусства в иные знаковые системы.
Предназначено для студентов специальности 47.03.01 «Философия», 51.03.01 «Культурология», 46.03.02 «Религиоведение», 46.03.01 «История», 53.03.03 «Социально-культурная деятельность».
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Виктор Кульбижеков
Эстетика
© Сибирский федеральный университет, 2018
Введение
Учебная дисциплина «Эстетика» является важной и неотъемлемой частью специализированного профессионального философского образования, одной из базовых дисциплин для студентов философских факультетов старших курсов. В соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования третьего поколения курс эстетики является обязательным для студентов вузов искусств, консерваторий, высших учебных заведений театра и кино (ГИТИС, ВГИК, Высшего театрального училища им. Щукина), академий художеств.
В классическом университете курс «Эстетика» рассчитан на студентов, обучающихся по таким специальностям, как «Философия», «Культурология», «Искусствоведение», «Прикладная информатика в музейных и выставочных комплексах», «Музеология», «Филология», «Дизайн». В практике послевузовского образования дисциплина «Эстетика» является неотъемлемой составной частью подготовки аспирантов и соискателей ученой степени в вузах искусств. Экзамен по эстетике входит в обязательный кандидатский минимум аспирантов музыкальных, театральных и художественных вузов, а также соискателей ученой степени кандидата искусствоведения и кандидата философских наук, специализирующихся по специальности 09.00.04 «Эстетика». Таким образом, курс эстетики, необходимый в профессиональной подготовке студентов и аспирантов всех творческих специальностей, должен создать не только теоретическую базу для формирования профессиональных компетенций, но и способствовать более глубокому практическому освоению выбранной специальности.
Данный курс связан с реализацией инновационной образовательной программы, построенной на концепции всеобщего эстетического образования в СФУ и направленной на формирование современного научного мировоззрения и воспитание духовной культуры учащихся на основе лучших достижений отечественной и мировой философско-эстетической мысли. Эстетика является своего рода метатеорией для искусствознания, филологии, литературоведения, истории и теории культуры и других специализированных частных наук об искусстве, творчестве и духовной жизни человека и общества.
Эстетика как наука о человеческих ценностях, связанных с понятием прекрасного, раскрывает проблемы интеллектуально-чувственного познания сущности универсума, особые совершенно-выразительные формы сознания и бытия, объективированные в природных и человеческих конструктах (артефактах), несущих на себе печать «скрытой сущности».
В курсе анализируется широкий круг проблем: проблемы сотворения, воссоздания, восприятия и интерпретации эстетических явлений, проблемы выражения прекрасного, возвышенного, безобразного, трагического, комического в природе и мире человека. В центре внимания эстетики как философской науки оказываются вопросы необходимости и свободы в художественном творчестве, формы и содержания, эссенциализма и антиэссенциализма в искусстве, а также проблемы эмпирической (экспериментальной) эстетики, психологических и антипсихологических направлений современной эстетики, феноменов «наивного» и «маргинального» искусства как среза современного эстетического сознания.
Учебная дисциплина «Эстетика», на наш взгляд, особенно актуальна в кризисные, переходные периоды, «на переломе» истории, так как теоретическая рефлексия над основаниями собственного бытия (а такую рефлексию, безусловно, и осуществляет эстетика как наука) дает возможность понять, прочувствовать глубинные основания культуры своего времени, осмыслить происходящие в жизни процессы через призму эстетического, художественного сознания.
Учебная дисциплина «Эстетика» как философская наука, безусловно, связана с эмпирическими исследованиями. В первую очередь с искусствоведением (литературоведением, музыковедением), психологией искусства, социологией искусства, культурологией искусства, историей философии, историей религий. Ряд проблем, традиционно разрабатываемых в эстетике, например, стили и направления в искусстве (барокко, классицизм, романтизм), морфология и генезис различных видов искусства, «оттягиваются» новыми междисциплинарными направлениями в гуманитарных науках, например, культурологией, что отнюдь не случайно, особенно имея в виду не только определенную близость предметного поля исследования, но и то обстоятельство, что авторы новейших исследований и пособий по культурологии являются не просто известными философами, но и учеными, специализировавшимися в свое время именно в области эстетики.
Знание курса эстетики способствует формированию мировоззренческой позиции, воспитанию человека с духовными потребностями, что важно не только в профессиональной деятельности, но и в личностном и социальном общении.
Тема 1. Введение в проблематику эстетического знания
Эстетика как научная дисциплина находится в стадии своего развития. В обыденном понимании при слове «эстетика» возникает представление о чем-то необыкновенно прекрасном, возвышенном, нежном, даже хрупком, что непременно следует сберечь и сохранить. Уже на этом уровне «исходной интуиции» сознанием человека схватываются очень важные черты предмета, а именно то, что прекрасное всегда есть нечто ускользающее, неуловимое, сторонящееся строго определенных дефиниций, трудно вербализуемое, но являющееся высшей ценностью.
То обстоятельство, что эстетика входит в структуру философского знания, вряд ли случайно. В работе «Что такое философия?» Х. Ортега-и-Гассет подчеркивал, что если предмет исследования для других наук заранее определен, задан, выявлен, то предмет философии всегда является искомым. Это же характерно и для эстетики. Эстетика также не начинается сразу с исследования существующих в мире форм прекрасного, но задается вопросами: что есть красота? что есть прекрасное? в силу чего оно существует? какие движущие силы лежат в основании красоты и гармонии? Таким образом, эстетические вопросы есть в подлинном смысле вопросы философские, поднимающие очень важный пласт, модус бытия, имманентно пронизывающие все сферы человеческого существования и сознания.
Термин «айстетикос» («эстетикос») происходит от слова «чувственный» и связан с особыми формами чувственного познания. Впервые он был введен древнегреческим философом Парменидом, указывающим на «познание подобного подобным». В «Теэтете» Платона прямо сказано, что «познание – это эстесис»[1 - «…Эстесис – это прямое и простое, непосредственное и неразложимое схватывание, распознавание; в эстесисе сущее открыто нам и мы открыты сущему, даже становимся им. Напоминание о парменидовском тождестве бытия и мышления здесь уместно и даже необходимо. „Знание есть чувство… прямое участие человеческого существа в существовании существующего… В ощущении мы непосредственно соприкасаемся с бытием… вникаем, проникаем в само сущее, а оно прямо втекает в нас“» // В.В. Бибихин. Чтение философии. Приложение. По поводу «Чтения „Теэтета“» А.В. Ахутина. – СПб.: Наука, 2009. – С. 532.]. В «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегель дает определение эстетического как чувственного познания сущности. В отечественной традиции, во всяком случае в марксистско-ленинской эстетике, она понималась как наука о наиболее общих принципах освоения мира по законам красоты в природе, трудовой деятельности и искусстве.
Поиск и выделение особых форм действительности, которые можно назвать эстетическими, начались не сразу. По определению Вл. Татаркевича, эстетика как наука имела две стадии. Первая стадия – имплицитная, внутренняя, когда эстетическая проблематика формировалась внутри других отраслей философского знания, (например, космологических, онтологических, гносеологических и этических). Вторая стадия – эксплицитная эстетика – ознаменовалась публикацией двухтомного труда «Эстетика» Александра Готлиба Баумгартена (1714–1762). Многие отечественные издания характеризуют этот труд как безнадежно устаревший и не представляющий в настоящее время какой-либо научной ценности. Однако в действительности оценивать можно лишь то, что достаточно хорошо изучено, тогда, как известно, что нет перевода этого труда на русский язык, кроме небольшого отрывка, напечатанного в антологии «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли». В большей степени труд А.Г. Баумгартена был оценен в рамках так называемой эмпирической, экспериментальной эстетики, которая представляла собой синтез философских, искусствоведческих и психологических методов исследования (Т. Фехнер, В. Вундт, Т. Липпс, Б. Кроче, Л. Ландгребен и др.).
По мнению А.Г. Баумгартена, существует два основных рода познания – логическое и чувственное. Последнее определялось им как «низший» уровень познания, который, тем не менее, так же важен, как и логико-дискурсивный. Чувственное познание включало в себя ощущение, чувственную проницательность, способность воображения, чувственное суждение, а также способность сравнения. Философ вводит понятие «эстетическое» не в качестве прилагательного к какому-то предмету, вещи, а как самостоятельную дефиницию, претендующую на статус категории. Одновременно с исследованиями Баумгартена термин «эстетическое» проникает и в искусствоведческий тезаурус. Так, во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганн Георг Зульцер (1720–1779) дает следующее определение эстетического: «…эстетическое есть свойство вещи, благодаря которому она [вещь] становится предметом чувства и, таким образом, подходит для использования в произведении изящных искусств»[2 - Цит. по: Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк истории эстет. аксиологии. – М.: Республика, 1994. – С. 101.]. Ученый предлагает собственную трактовку в понимании содержания «эстетический материал». По его мнению, это «…все, что обладает возможностью привлечь внимание души, вызвать чувство…»[3 - Цит. по: Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк истории эстет. аксиологии. – М.: Республика, 1994. – С. 102.]. Зульцер подчеркивал, что «прекрасное – не единственный вид эстетического материала, поскольку искусство связано не только с красотой, но и с безобразием, страшным, отвратительным и т. д.»[4 - Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der Sch?nen K?nste. Erster Theil. – Leipzig, 1771. – S. 22–23.]. Искусствоведом были выделены основные роды эстетического, наиболее важными из которых, по Зульцеру, являются роды поэтического, живописного, риторического и др.
Таким образом, развитие эстетики изначально осуществлялось как в рамках умозрительных (спекулятивных) философских концепций, так и силами конкретных наук, в первую очередь искусствоведения и психологии. Более того, подобно тому как философия инициировала новые отрасли знания (логика, физика, этика), так и эстетика послужила методологической базой искусствоведческих, литературоведческих, музыковедческих, культурологических исследований.
В этом вопросе нужно соблюдать известную осторожность: мы не утверждаем, что эстетика «породила» искусствоведческую проблематику, но и невозможно не видеть определенного взаимодействия этих отраслей, тем более что выдающиеся философы для обоснования своих концептов не могут не обращаться к эмпирическому уровню, а при отсутствии наработок в конкретной области знания сами проводят соответствующие эмпирические (в данном случае искусствоведческие) исследования.
В исследовании Катарин Гилберт и Гельмута Куна «История эстетики» читаем: «Можно сказать (и это говорилось не раз), что немецкая эстетика проложила путь великой эпохе немецкой поэзии и драмы, эпохе расцвета национальной немецкой литературы»[5 - Цит. по: К. Гилберт. Г. Кун. История эстетики. Кн. 1; пер. с англ. – 2-е изд. – М.: Прогресс, 2000. – С. 309.]. Одновременно выдающиеся искусствоведческие исследования обладают, по выражению О. Кривцуна, ярко выраженным «эстетическим ферментом». Таковы работы М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Асафьева, Т. Ливановой и др.
Поскольку предметом эстетики провозглашалось чувственное познание сущности, а чувственность (точнее чувственное познание) была низшей сферой в гносеологии, в отличие от рационального знания и логики, открывающей, исследующей, классифицирующей законы человеческого мышления, то и все здание новой науки не только представлялось довольно шатким, но и не заслуживающим серьезного внимания, по крайней мере, философов. На подобные возражения Баумгартен писал: «Нашу науку могут упрекнуть в том, что она недостойна внимания философа, что изображение человеческих чувств, грез, преданий и страстей принижает философский кругозор. Мой ответ таков: «Философ – тоже человек. И он просто не смеет отгораживаться от столь обширной области человеческого познания»[6 - Цит. по: К. Гилберт. Г. Кун. История эстетики. Кн. 1; пер. с англ. – 2-е изд. – М.: Прогресс, 2000. – С. 308.]. Следовательно, необходимо выявить диалектическую взаимосвязь логического и эстетического.
Создание любого эстетического объекта всегда содержит в себе логическое начало. Для примера возьмем художественное произведение. Без сомнения, логика структурирует художественный текст по законам красоты. Именно в этом происходит пересечение логического аспекта художественной формы и эстетического. Более того, обнаруживается, что эстетический аспект выступает определяющим и целеполагающим в процессе логического формообразования. Речь идет о том, что логические законы, коль скоро они конституируют бытие художественной формы, не имеют самодовлеющего характера. Цель логики – создание полноценного эстетического объекта, а эстетический объект необходимым образом должен быть ретранслирован с помощью специальных средств выражения. И в выборе выразительных средств опять-таки решающим оказывается эстетический критерий, организующий соответствующим образом все средства художественной логики. Наконец, при восприятии художественного произведения важнейшим критерием правильности выбранных логико-структурных средств является адекватное эстетическое впечатление.
Таким образом, художественная логика раскрывает не какие-то абстрактные законы, но репрезентирует наиболее рациональные способы структурирования художественного материала, критерием правильности которых был бы принцип эстетического резонанса, а в иных случаях и катарсиса. Значит, логика художественной композиции обусловлена эстетическим детерминантом. Эстетическое необходимо понимать как явление, эволюционирующее под воздействием разума, логики, т. е. взаимодействие логического и эстетического аспектов художественной формы также подчинено диалектическим законам. Чувство красоты и гармонии, помимо всего прочего, определяется и мировоззренческими, и философскими установками, напрямую регламентирующими эстетическое восприятие. И в этом наблюдается взаимозависимость и взаимообусловленность социокультурных и эстетических оснований художественного творчества. В свою очередь, специфика художественной логики заключается в том, что она строится, подчиняясь не только императивам разума, но зачастую исходит из эстетико-выразительных компонентов. Соответственно регламентируются, возводятся в ранг логико-структурного закона только такие формообразующие сочетания, которые в максимальной степени соответствовали бы эстетико-смысловому выражению.
Именно поэтому эстетическое начало в художественном мышлении не есть лишь сырой, необработанный материал, нуждающийся в дальнейшей «обработке», фильтрации разумом. Сфера эстетического как некая пограничная сфера между чистой духовностью и сугубо материальной не просто связывает воедино эти две сферы объективной реальности, но и продуцирует, порождает новое качество, новые грани феномена «идеальное», способствует открытию новых возможностей в области духа. Одновременно с этим сфера эстетического выводит умозрительные феномены в область зрительного, слухового, наглядно воспринимаемого, ощущаемого и переживаемого. Более того, с равным правом сфера эстетического осуществляет движение как сверху вниз, говоря языком И. Канта, из области ноуменального в область феноменального, так и снизу вверх. Во втором случае познание сущего начинается с видимого, слышимого, телесного, но не природного, а преобразованного материала, несущего на себе отпечаток духовной деятельности, воплощаемого с предельной ясностью в конкретном, чувственно данном артефакте.
Так, в наши дни возникает необходимость переосмысления предмета эстетики, точнее, возвращения к исходным основополагающим корням. Как пишет О.А. Кривцун, «…длительное время предмет эстетики в отечественной науке определяли тавтологически – как изучение эстетических свойств окружающего мира – именно потому, что любой разговор об активности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А.Ф. Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм», то речь шла именно о выразительных формах, переплавляющих сущность и явление, чувственное и духовное, предметное и символическое»[7 - Кривцун О.А… Эстетика: учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – С. 14.]. О.А. Кривцун акцентирует внимание на том, что «эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм»[8 - Кривцун О.А… Эстетика: учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – С. 9.]. Именно поэтому эстетика должна пониматься не только как учение о прекрасном, но и наука о выражении (Б. Кроче[9 - Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. – М.: Intrada, 2000. – 160 c.]), чувственном (айстезис) познании идеи.
Итак, эстетика – это наука о человеческих ценностях, связанных с понятием прекрасного, раскрывающая проблемы интеллектуально-чувственного познания сущности универсума, особые совершенно-выразительные формы сознания и бытия, объективированные в природных и человеческих конструктах (артефактах), несущих на себе печать «скрытой сущности». Кроме того, эстетика раскрывает проблемы сотворения, воссоздания, восприятия и интерпретации эстетических явлений, проблемы выражения прекрасного, возвышенного, безобразного, трагического, комического в природе и мире человека как «второй природы», а также проблемы необходимости и свободы в художественном творчестве, формы и содержания, эссенциализма и антиэссенциализма в искусстве, эмпирической (экспериментальной) эстетики, психологических и антипсихологических направлений современной эстетики, феноменов «наивного» и «маргинального» искусства как среза современного эстетического сознания.
В предисловии ко второму изданию «Истории античной эстетики» (2000) А.А. Тахо-Годи пишет: «Эстетику, как всегда в обычном обиходе, понимали достаточно просто – как учение о прекрасном. О том, что А.Ф. Лосев понимал античную философию как явление эстетическое, как максимальную выраженность вовне самой сущности философского предмета, никому и в голову не могло прийти. Для Лосева философия, эстетика, мифология – плоды одного дерева. Эстетика – наука не столько о прекрасном, сколько о выразительных формах бытия и о разной степени совершенства этой выразительности, которая может быть и вполне безобразной (прекрасно выраженным может быть и смешное, и гротескное, и ужасное). Древний миф тоже имеет свою выразительность, философская мысль античности – свою. И чем древнее эта философская мысль, тем выразительнее она, то есть тем эстетичнее»[10 - Тахо-Годи А.А. «История античной эстетики» А.Ф. Лосева как философия культуры // История античной эстетики. Ранняя классика. Серия «Вершины человеческой мысли». – М.: Высшая школа, 2000. – С. 8.]. Фактически об этом же говорит и В.В. Бибихин: ««Эстетика» относится к самым большим недоразумениям нашей «культуры». Правда, А.Ф. Лосева, который вовсе не только по цензурным соображениям отнес всю античную и не только античную мысль к эстетике, стоит на интуиции, что с перебором схематизированных «воззрений» надо навсегда расстаться и мысль становится интересна только тогда, когда всем телом тонет в бытии, природе или мире ‹…› Теперь необходимо уже внимание к хайдеггеровской феноменологии присутствия, бытия в мире, с настроением, основным тоном этого бытия, и к витгенштейновскому солипсизму, впускающему в субъект тоже всю массу мира. Развертывание эстесиса у Ахутина и своевременно, и необходимо, чтобы вытеснить негодную схему «ощущение – мнение – наука – софия», якобы отвечающую античной иерархии познания»[11 - Бибихин В.В. Чтение философии. По поводу чтения «Теэтета». – СПб.: Наука, 2009. – С. 531.].
Итак, эстетика как наука формирует особое поле познавательно-чувственного отношения человека к миру, способность оценивать природные и креативно-технологические процессы жизнедеятельности человека с точки зрения гармонии, пропорции, симметрии, различных модусов прекрасного в качестве целесообразных и целеполагающих доминант человеческой деятельности.
Постижение основных положений эстетики способно выстраивать общенаучную деятельность по законам красоты, позволит в максимальной степени соотносить и гармонизировать собственные узкоспециальные задачи с задачами социума в целом. Изучение эстетики должно способствовать воспитанию эстетического взаимоотношения человека и социума, человека и природы, человека и произведения искусства, воспитание целостной гармоничной личности как результат практического освоения эстетических детерминаций культуры.
Изучение истории эстетики должно стать основой формирования представления о развитии эстетического сознания как динамическом, гетерогенном и многовекторном процессе, в котором нет совпадения «точек роста» эстетического и технологического развития. Изучение формирования основных эстетических понятий и категорий в исторической ретроспективе наглядно позволит понять трудновербализуемость творческих процессов в понятиях и категориях.
Вопросы
1. Каким образом «исходная интуиция» сознания человека определяет понятие эстетического?
2. Почему эстетика входит в структуру философского знания?
3. Что обозначает термин «айстетикос»? Когда и кем он был введен в философию?
4. Как Г.В.Ф. Гегель в своих «Лекциях по эстетике» определяет эстетическое?
5. Как определяется эстетическое в русской и марксистско-ленинской философии?
6. Какие стадии (по Вл. Татаркевичу) прошла эстетика в поиске и выделении особых форм действительности, которые можно назвать эстетическими?
7. Какое значение имеет книга А.Г. Баумгартена «Эстетика»?
8. Какие два вида познания выделяет А.Г. Баумгартен в своем труде?
9. Кто из искусствоведов обращается к проблеме эс тетического?
10. Какую трактовку эстетического предлагает И. Зульцер?
11. Какие основные роды эстетического были выделены искусствоведом И. Зульцером?
12. Какие науки изначально, помимо философии, осуществляли развитие эстетики?
13. Для каких исследований эстетика послужила методологической базой?
14. Почему возникает необходимость выявления диалектической взаимосвязи логического и эстетического?
15. Каким образом в художественном творчестве наблюдается взаимозависимость и взаимообусловленность эстетического и логического, а также социокультурных и эстетических оснований?
16. Чем обусловлена необходимость переосмысления предмета эстетики в XXI в.?
17. Охарактеризуйте предмет эстетики в трактовках О.А. Кривцуна, Б. Кроче, А.Ф. Лосева.
18. Обозначьте и конкретизируйте роль и значение эстетики в жизнедеятельности человека.
Тема 2. Предмет и задачи эстетики
Термин «эстетика» происходит от древнегреческого слова «айстетикос», что обозначает чувственное восприятие и познание, вызывающее чувство прекрасного. В XVIII в. эстетика трактовалась как наука о прекрасном и способах его воплощения прежде всего в искусстве, что подразумевало достижение определенного совершенства выражения. Тогда же эстетическое стало пониматься как совершенное в своем роде.
Теоретик классицизма Н. Буало считал, что эстетика должна формировать и воспитывать нормы прекрасного. Г. Гегель видел задачу эстетики в определении роли и места искусства в процессе развития, саморазвития Абсолютного Духа. К. Маркс понимал главную задачу эстетики в воспитании социально активной личности. Именно в марксистско-ленинском понимании эстетику рассматривали как науку о наиболее общих принципах эстетического освоения мира. Впервые в марксизме было доказано, что труд есть также эстетическое явление. Труд может вдохновлять, если в процессе трудовой деятельности происходит реализация интеллектуальных, творческих возможностей человека. Эстетический аспект имеет немаловажное значение и в спорте. Ярко выраженным эстетическим началом отличаются многие виды спорта: фигурное катание, художественная гимнастика, синхронное плавание и другие виды, в которых одним из главных достоинств считается артистизм исполнения.
Так, было осознано, что эстетическое является важной стороной любой деятельности человека, любого взаимоотношения человека и мира. Жизнь, природа, человек, его мастерство (например, искусство врача) – все это способно инициировать эстетическое отношение. В наше время эстетическое начало все шире проникает в научные (фундаментальные и прикладные) исследования. Возникают новые разделы эстетического знания. Например, техническая эстетика выявляет, какой технический эффект дает то или иное эстетическое нововведение, как это способно повлиять на качество продукции, чтобы любые технические инновации отвечали эстетическим требованиям. Известный конструктор самолетов А. Туполев говорил: «Вы уж поверьте, некрасивый самолет никогда не взлетит». В XX в. появилась новая трактовка эстетики как науки об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, восприятий, оценок и овладений ими.
Предметом эстетического отношения могут стать любые грани объективной реальности, совокупность как природной, так и общественной жизни человека. И все же главным объектом эстетики как науки во все времена оставалось искусство. Осознание искусства как явления эстетического произошло практически одновременно в философии Востока (Индия, Китай, Япония), а также в Древней Греции (начиная с учения пифагорейцев).
Эстетика изучает чувственно-выразительные формы в природе, общественных отношениях, материальном производстве и культуре, общие принципы творчества, реализуемые по законам красоты, генезис (происхождение) и развитие эстетического отношения в различных сферах объективной реальности, закономерности развития и функционирования эстетического сознания, в том числе и искусства как специфической формы отражения действительности.
Основные функции эстетики состоят в следующем:
– эстетика формирует особое поле познавательно-рецептивного, чувственно-выразительного отношения человека к миру;
– вырабатывает способность оценивать природные и креативно-технологические процессы жизнедеятельности человека с точки зрения гармонии, пропорции, симметрии, различных модусов прекрасного в качестве целесообразных и целеполагающих доминант человеческой деятельности;
– выявляет эстетические основания конструктивно-инновационных экспериментов в утилитарном и неутилитарном аспектах;
– выстраивает общенаучную деятельность по законам красоты, т. е. позволяет в максимальной степени соотносить и гармонизировать собственные узкоспециальные задачи с задачами социума в целом.
В отечественной эстетике советского периода (марксистско-ленинской эстетике) предмет эстетики определялся как изучение различных явлений эстетического в действительности, изучение закономерностей развития эстетической культуры общества и личности, природы и особенностей искусства как важнейшей составной части эстетического сознания.
Эстетическое начало в действительности выражается в понятии «эстетическая культура». Если в XVIII в. предметом эстетики было искусство, то теперь – вся окружающая действительность, где эстетическое начало осознается в эмоционально-чувственной форме, а эстетические отношения присущи самой действительности. Элементами эстетической культуры являются знания, вкусы, отношения и др.; любые отношения в кругу друзей, коллег, среди окружающих мы оцениваем с точки зрения красоты, т. е. наше отношение к действительности связано с отношением к красоте, с ее оценкой. Эстетическое восприятие выражается в отношении к различным проявлениям жизни, вызывающим чувственно-эмоциональное переживание. Повторяющиеся события формируют более глубокое восприятие жизни, формируют эстетические чувства, представление об идеале. Но отношение человека к окружающей действительности не ограничивается лишь отражением в сознании различных сторон, свойств объективной реальности. Эстетическое сознание инициирует действенное, творческое отношение к реальности, побуждает человека творить по законам красоты, что выражается в понятии «эстетическая деятельность». Эстетическая деятельность составляет центральное ядро эстетической культуры.
Итак, эстетическая культура включает:
– эстетические представления;
– эстетические вкусы;
– идеи людей;
– эстетическую деятельность и ее результаты.
В классической эстетике задачи эстетики были обусловлены: 1) уровнем эстетического сознания; 2) характером освоения действительности, всеми формами эстетической деятельности; 3) характером философских систем, на которые опиралась эстетика. Эстетика в исследовании своего предмета опирается не только на философию, но и обращается к другим наукам (искусствоведение, филология, психология) и методам этих наук для своих целей.
Эстетику как дисциплину можно разделить на следующие разделы:
1. История эстетики.
2. Теория эстетики.
3. Критика современных направлений эстетики.
Необходимо помнить, что эта структура не является константной, поскольку эстетическое знание развивается, изменяются и способы изучения эстетических явлений.
Поскольку эстетика – это философская наука, то в ней немаловажное значение имеют и такие философско-эстетические вопросы и проблемы, как:
– изучение специфики субъекта и объекта эстетического познания;
– соотношение материального и идеального как в эстетическом восприятии, так и в эстетической деятельности;
– проблемы обоснования классовости, народности, партийности искусства;
– проблемы взаимосвязи искусства с другими видами общественного производства и формами общественного сознания;
– проблемы исторических закономерностей развития искусства;
– проблемы эстетического воспитания.
Эти общие философско-эстетические вопросы служат методологической основой для изучения эстетических свойств и признаков общественной практики.
На основе теоретических положений курса учащийся должен не просто реконструировать налично данный уровень эстетического сознания, но и концептуально и креативно подойти к рефлексии собственного эстетического опыта, что может содействовать появлению новых подходов к решению проблемы создания, сотворения художественного текста, его анализа и интерпретации.
Творческий подход к изучаемому материалу должен способствовать выработке теоретических положений для объяснения и интерпретации различных явлений эстетической реальности, способствовать интеграции различных сфер знания: научного, художественного и философского, структурированию и классифицированию гносеологических возможностей механизмов эстетического сознания для создания эстетического объекта.
Общетеоретические положения эстетики должны помочь студентам-исследователям выйти в область чистого искусствознания (музыковедения, литературоведения) в рассмотрении конкретных художественных произведений с точки зрения историко-философского и эстетического подходов.
Эстетика как наука является звеном между философией и конкретным исследованием искусства. Эстетика использует методы психологии, моделирования, семиотику (науку о знаковых системах), кибернетику, психологию. В задачу эстетики входит овладение способами анализа произведений искусства – от общефилософских до конкретных научных методов. Эстетика является методологической основой для других частных наук, изучающих искусство и эстетическое сознание.
Представим основные методы эстетики.
1. Структурно-функциональный позволяет анализировать стилистику художественного произведения, жанр, формообразующие связи, тематизм, специфику образной системы.
2. Историко-генетический рассматривает историю и социальную обусловленность того или иного вида искусства.
3. Сравнительно-исторический раскрывает связи и взаимодействие между различными видами искусства в различные эпохи.
4. Системно-типологический помогает установить общие закономерности для различных видов искусства, выходит за рамки искусствоведческих дисциплин и составляет переходную ступень между эстетикой и теорией того или иного искусствоведческого явления.
5. Метод художественной критики. Использует компаративистское сопоставление искусствоведческих, литературоведческих и собственно эстетических наработок в применении к конкретному эстетическому и художественному феномену и на этой основе осуществляет анализ и интерпретацию эстетического объекта с соответствующими оценками и выводами.
Таким образом, эстетика как учение о прекрасном, осознанное еще в античные времена, оказывает благотворное воздействие на материальную и духовную жизнь человека. Эстетика формирует глубокое восприятие жизни и оказывает огромное влияние на формирование человеческой личности. Обращение к эстетике, философии искусства, художественному опыту прошлого помогает не только понять и отобразить важнейшие черты современной культуры, но и в какой-то степени их переосмыслить, а также предвидеть, спрогнозировать дальнейшие пути ее развития.
Вопросы
1. Что изучает эстетика?
2. Как понималась эстетика в XVIII в. Взгляды Н. Буало на эстетик у.
3. В чем, по мнению Гегеля, заключается задача эстетики?
4. Как трактуется эстетика в марксистско-ленинской философии?
5. В чем состоит особенность понимания эстетического в XX в.? Что представляет собой техническая эстетика?
6. Какова роль эстетического в познании мира, общественных отношениях, творчестве, искусстве?
7. Какие человеческие качества и чувства формирует эстетика?
8. Каковы задачи эстетики? Чем они обусловлены?
9. Каковы методы эстетики?
Тема 3. Проблемы и парадоксы эстетического сознания
На сегодняшний день из всех форм общественного сознания эстетическое сознание менее всего изучено. По мнению В.В. Бычкова, категория эстетического сознания находится в стадии становления, в связи с чем возможна плюралистическая трактовка данного понятия. Проанализируем наиболее важные концепции и подходы, отражающие специфику проблематики феномена эстетического сознания, сложившиеся к настоящему времени. Так, С.Х. Раппопорт определяет эстетическое сознание как «совокупность форм, в которых отражаются и своеобразно проявляются эстетические факторы действительности»[12 - Раппопорт С.Х. Эстетическое сознание // Эстетика для музыкантов. – М.: Музыка, 1983. – С. 60.]. А.А. Радугин устанавливает, что «эстетическое сознание – это форма ценностного сознания, отражение действительности и ее оценка с позиций эстетического идеала»[13 - Радугин А.А… Эстетика. – М.: Центр, 2000. – С. 123.]. Аналогичную формулировку дает В.М. Пивоев, отмечая, что «эстетическое сознание появляется, когда возникает потребность обозначить эти качества словами, понять и освоить их как ценности»[14 - Пивоев В.М. Проблемы сущности и генезиса эстетического сознания // Культура и эстетическое сознание. – Петрозаводск, 1989. – С. 13.]. Необходимо подчеркнуть, что если в первом определении акцент сделан на отражающей роли эстетического сознания, то в определениях А.А. Радугина и В.М. Пивоева выявлен ценностный статус эстетического сознания, что, безусловно, является непременным условием бытийной составляющей эстетического аспекта существования человека как субъекта культуры.
Рассмотрим динамику становления и развития самого феномена эстетического сознания в том виде, в каком оно функционирует в общественной практике. В определении М.С. Кагана эстетическое сознание обладает результирующим эффектом, поскольку отражает существующее пространство культуры. Вследствие этого философ интерпретирует эстетическое сознание в качестве продукта эстетического воспитания. Тем не менее эстетическое сознание, даже являясь результатом эстетического воспитания, не теряет глубоко личностного, субъективно-невыразимого, глубинно-иррационального характера. Именно поэтому Ю.А. Овчинников в работе «Структура эстетического сознания и культура» подчеркивает индивидуально-психологический характер эстетического сознания, не упуская из виду и социальную значимость эстетического сознания, которое есть индивидуальное преломление общественного сознания: «Эстетическое сознание – специальная форма общественного сознания, социально-психологический уровень, представленный присущими человеку чувствами, переживаниями, вкусом»[15 - Овчинников Ю.А. Структура эстетического сознания и культура. – Петрозаводск, 1989. – С. 47.].
Наиболее емкое определение эстетического сознания сформулировано В.В. Бычковым: «Чисто духовную составляющую эстетического опыта можно обозначить как эстетическое сознание, имея в виду совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства»[16 - Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М.: Проект, 2003. – С. 109.].
Обозначим следующий момент: в отношении феномена эстетического сознания не потеряла актуальности традиционная модель субъект-объектных отношений. Объектом отражения эстетического сознания выступает природная и социальная действительность, освоенная социально-культурным опытом человечества. Вместе с тем подчерк нем, что объектом отражения эстетического сознания может стать сам субъект, т. е., в отличие от большинства форм общественного сознания, в данном случае внимание исследователя направлено не вовне, а во внутрь, во внутренние структуры человеческой личности. Поэтому справедливо утверждение о том, что эстетическим любой феномен окружающей действительности становится лишь тогда, когда предполагает субъекта, созерцающего или взаимодействующего с ним. Субъектом отражения становится, в свою очередь, не только единичный человек, но и общество в целом, различные социальные слои и группы.
Трудность раскрытия феномена эстетического сознания заключается в том, что, несмотря на непосредственный, казалось бы, характер эстетико-чувственного созерцания, оно включает в себя «поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процессов»[17 - Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М.: Проект, 2003. – С. 109.]. В этом определении изначально содержится возможность включения в сферу эстетического невербальных форм мышления. Несмотря на возникающие трудности, эстетика выработала ряд методологических установок, позволяющих достаточно полно осветить ряд существенных моментов в структуре эстетического сознания.
Во-первых, эстетическое сознание как феномен не является прерогативой лишь художественной, творческой деятельности. Эстетическое отношение человека к миру пронизывает все формы общественного сознания. Эстетическое мироотношение вторгается и в трудовую деятельность, и в спортивную, и в экономику, и в политику. Стремление к красоте является одним из могучих стимулов творческой преобразовательной деятельности человека, а преобразовательная деятельность, как известно, не ограничивается сферой искусства.
Во-вторых, эстетическое отношение как наиболее субъективированное является во многом результирующим моментом в познавательной, практической деятельности человека, выполняя аксиологическую роль. Вместе с тем не следует представлять эстетическое сознание антиподом общественных отношений, поскольку, несмотря на ярко выраженный индивидуальный характер эстетического сознания, сам субъект является продуктом социальных отношений. Вне общественных отношений невозможно развитие никакой формы сознания, в том числе и эстетической. В ходе трудовой преобразовательной деятельности расширяются возможности эмоционального переживания, развиваются возможности чувственной рефлексии. На основе эстетического сознания формируется шкала ценностей, на вершине иерархии которой находится эстетический идеал.
Эстетическое сознание, хотя и субъективно, однако вне процесса взаимоотношения человека и окружающей действительности не может возникнуть как таковое: «Эстетическое сознание появляется, когда возникают понятия прекрасного, гармонии, возникает потребность обозначить эти качества явлений словами, понять и освоить их как ценности»[18 - Пивоев В.М… Проблемы сущности и генезиса эстетического сознания // Культура и эстетическое сознание. – Петрозаводск, 1989. – С. 13.].
Очевидно, что понятие красоты возникает тогда, когда необходимо создать критерий правильности, истинности различных явлений в наглядной, чувственно-воспринимаемой форме. Вместе с тем красота практически изначально мыслится вне прагматических потребностей, как источник чистого наслаждения вне конкретного применения. В этом заключается парадоксальность, сложность рационального объяснения сущности эстетического. Несмотря на все попытки объяснить эстетические феномены из экономической, прагматической детерминанты, ни одно подобное объяснение не может считаться исчерпывающе удовлетворительным. Эстетическое сознание служит источником сотворения собственно человеческого начала в человеке, его личности, а значит, в глобальном смысле способствует выживанию человеческого этноса.
Эстетическая наука выделяет два уровня эстетического сознания. На первом уровне происходит собственно процесс означивания эстетических феноменов. Но прежде необходимо выделить такие стороны действительности, которые бы дали возможность квалифицировать их именно как эстетические феномены. Первый уровень характеризуется тем, что он опирается на интуитивные, дорациональные основания чувственного созерцания. Второй уровень разделяет исходный синтетический синкретический опыт на его составляющие, пытается ответить на вопросы, отчего то или иное явление культуры входит в структуру эстетического переживания, следовательно, и сознания. Таким образом, первый уровень можно обозначить как дотеоретический, а второй – теоретический.
Наметим важнейшие способы и методики, позволяющие теоретически осмыслить и реконструировать идеальные модели, которые могли бы в максимальной степени способствовать выявлению глубинной сущностной структуры эстетического сознания. Этот путь способен не только описать уже существующие статусы и субъекты эстетического сознания, но и позволить моделировать именно те элементы, которые могли бы наиболее эффективно развивать и распространять духовно-виртуальное пространство, продуцируемое эстетическим сознанием. Очевидно, что для компетентного и научно-плодотворного моделирования потенциальных возможностей эстетического сознания требуется всестороннее изучение данной культуры в ее историческом и социально-дифференцированном срезе.
Культ урологический под ход к изучению феномена эстетического сознания в качестве важного элемента общественного сознания в отечественной эстетике разрабатывался в трудах профессора М.С. Кагана. По мнению ученого, в данной парадигме вначале необходимо точно определить термин «культура», понимаемый сейчас как многоаспектное явление, затем перейти к специфике собственно эстетического сознания. На основе соотнесенности понятий «культура» и «эстетическое сознание» М.С. Каган выделяет ряд атрибутивных свойств и признаков эстетического сознания. Прежде всего, эстетическое сознание «возвышает каждую форму деятельности до уровня одухотворенной»[19 - Каган М.С. Эстетическое сознание как феномен культуры // Культура и эстетическое воспитание. – Петрозаводск, 1989. – С. 18.]. Эстетическое сознание гармонизирует взаимоотношения человека и природы, помогает ощутить природу не как мертвый конгломерат, состоящий из бездушной материи, а как живой, одушевленный организм, помогающий почувствовать себя частью всеобщего гармоничного мироустройства. Кроме того, в этом определении подчеркнут еще один важный момент, а именно то, что эстетическое сознание способно осуществить связь между телесной и духовной субстанциями. Именно поэтому эстетическое сознание способствует одухотворению материального начала. Блестящим примером идеализации, одухотворенности человеческого тела выступает античное искусство. Современная эстетика на новом уровне во многом воспроизводит этот древний идеал, поскольку культ «красоты и здоровья» был придуман отнюдь не американцами. М.С. Каган отмечает, что «эстетическое сознание регулирует отношение человека к человеку, является решающим признаком культуры в отношении человека к окружающим вещам, способно совершенствовать познавательную способность человека, активно участвует в художественной жизни общества, определяя отношение людей к произведениям искусства»[20 - Каган М.С. Эстетическое сознание как феномен культуры // Культура и эстетическое воспитание. – Петрозаводск, 1989. – С. 19–20.].
Таким образом, эстетическое сознание наиболее наглядно из всех форм общественного сознания. Специфика эстетического сознания заключается в том, что оно предшествует многим видам человеческой деятельности и одновременно после совершения какого-либо действия эстетическое сознание как мысленный коррелят, воспроизводящий наиболее гармоничные отношения человеческого бытия с природой и обществом, становится критерием правильности, истинности, причем истинности наглядно-явленной, чувственно, эмоционально, интеллектуально воспринимаемой.
Исследование эстетического сознания позволяет выделить следующие структурные уровни:
– обыденно-эстетическое сознание;
– художественно-творческое сознание;
– искусство как особый вид духовной деятельности;
– теоретико-эстетическое сознание[21 - Эстетическое сознание и культура: Сб. науч. докладов. – Киев, 1983. – С. 64 – 69.].
Данная классификация наиболее емко и сжато отражает основные уровни эстетического сознания и в то же время она открыта, что позволяет находить различные механизмы, формирующие саму структуру эстетического сознания.
Существуют иные классификации структурных уровней эстетического сознания. Так, А.А. Радугин выделяет два уровня эстетического сознания:
– массовое обыденное сознание;
– специализированное эстетическое сознание[22 - Радугин А.А. Эстетика: учебник. – М.: Центр, 2000. – С. 123.].
Полагаем, что в данной классификации не учтены уровень потребления и уровень теоретической рефлексии, поскольку структура эстетического сознания отражает прежде всего путь, процесс восхождения эстетического сознания от непосредственного созерцания к развернутой продуктивной деятельности, создающей, воспроизводящей эстетические феномены и в конце уровень философско-эстетический и искусствоведческой рефлексии. При этом необходимо отметить, что все уровни эстетического сознания, имеющего свои «представительства», репрезентанты в других формах общественного сознания, в реальной общественной практике находятся в неразрывном единстве. Даже на уровне обыденного сознания происходит осмысление (анализ, типизация, обобщение и др.) различных эстетических переживаний, т. е. уже здесь начинает зарождаться теоретико-эстетический уровень.
Эстетические ценности возникают как результат работы эстетического сознания. В настоящее время в отношении вопроса значимости проблемы эстетической ценности существует большой разнобой, особенно в плане оценки современного искусства, что обусловлено не только логико-дискурсивными доказательствами, но и личными симпатиями-антипатиями исследователей к различным направлениям современного искусства. Поэтому уровень субъективных оценок в современной эстетической теории намного выше, чем в области не только естествознания, но и историко-общественных наук. Необходимо разобраться в том, почему в эстетическом сознании такое значительное место занимают личностные воззрения индивида. В области эстетико-художественного воспитания особенно значим наличный уровень духовной культуры. В зависимости от того, какой эстетический идеал господствовал на определенном историческом отрезке времени, формируются вкусы и пристрастия индивида. Разумеется, возможна такая ситуация, когда эстетическое сознание развивается не благодаря, но вопреки, однако даже в отрицательном восприятии общественная среда влияет на сознание индивида. Поэтому становление, развитие эстетических взглядов, оценок формируется непосредственно под влиянием социальных факторов.
Особенно дискуссионна при теоретическом рассмотрении феномена эстетического сознания проблема центрального ядра. Так, по мнению В.И. Горынь, основным структурообразующим элементом эстетического сознания является эстетический идеал[23 - Горынь В.И. Общественно-эстетический идеал. – Киев, 1983. – С. 64–69.], а С.Х. Раппопорт делает акцент на проблеме эстетической эмоции. Ю.А. Овчинников в работе «Структура эстетического сознания» высшим уровнем эстетической деятельности считает практику, поскольку лишь она в состоянии подтвердить или опровергнуть любые теоретические выкладки, изыскания.
Выделяют четыре основных составляющих эстетической деятельности:
– субъект деятельности с его целеполагающей активностью;
– объект и предмет деятельности;
– средства труда;
– результаты труда (конечного продукта).
Из данного перечня видно, что не существует каких-то особых моментов, присущих исключительно лишь эстетической деятельности, но имеется основной набор элементов, характеризующих трудовую деятельность вообще, что в определенном смысле справедливо, поскольку в материальном плане не всегда можно отделить собственно эстетическую деятельность от других видов. Любая деятельность, в том числе и производственная, может нести в себе эстетический элемент, так что следует признать, что не существует эстетической деятельности как особой формы, отгороженной от всех иных сфер человеческой деятельности. Напротив, любая деятельность может хотя бы потенциально содержать в себе эстетическое начало. Именно поэтому художественная деятельность является высшим проявлением эстетической деятельности, что дает право некоторым исследователям, например С.Э. Крапивенскому, отождествлять понятие эстетического и художественного сознания. Исследователь пишет: «Эстетическое или художественное сознание принадлежит к числу древнейших форм общественного сознания»[24 - Крапивенский С.Э. Социальная философия. – М.: ВЛАДОС, 1998. – С. 412.].
Вместе с тем чрезвычайно важно различать специфику эстетического и художественного сознания, даже несмотря на то, что данные категории находятся на стадии разработки и уточнения. Наиболее четкое различие эстетического и художественного сознания представлено в трудах С.Х. Раппопорта, который категории художественного и эстетического рассматривает в их взаимосвязи: «Художественное есть совокупность тех свойств, присущих работе художника (то есть созданному им предмету, произведению), которые свидетельствуют, что этот предмет есть произведение искусства. Эстетическое складывается объективно в окружающей нас действительности, то есть относится к общественному бытию. Художественное же связано с отражением этого бытия в произведениях искусства, а значит, относится к общественному сознанию»[25 - Раппоппорт С.Х. Эстетическое сознание // Эстетика для музыкантов. – М.: Музыка, 1983. – С. 62.].
Безусловно, приоритетное значение эстетическое сознание играет в художественном творчестве, но отнюдь не ограничивается им. Художественное сознание конституируется в процессе взаимодействия (сотворения, восприятия) с художественными произведениями. «…Поскольку художественное сознание воспроизводит эстетические факторы действительности, его можно рассматривать частью эстетического сознания, но частью особенной. Любые стороны действительности (эстетические в том числе) искусство отражает в художественных образах»[26 - Раппоппорт С.Х. Эстетическое сознание // Эстетика для музыкантов. – М.: Музыка, 1983. – С. 62.]. Действительно, художественное сознание имеет приоритетное значение в исследовании структуры эстетического сознания, поэтому целесообразно более подробно остановиться на проблеме художественного сознания.
Одним из наиболее развернутых и углубленных теоретических исследований по проблеме художественного сознания является монография Л.А. Закса «Художественное сознание». В исследовании подчеркивается иррациональный характер художественного сознания, которое опирается в том числе на «стихийные, имплицитные, более непосредственно связанные с жизненной реальностью общества и личности и менее логизированные и систематизированные мирообразные структуры культуры»[27 - Закс Л.А. Художественное сознание. – Свердловск: Изд-во Уральск. ун-та, 1990. – С. 66.]. Центральной категорией художественного сознания, по Заксу, является художественное мироотношение, или мирообразная подсистема. Созданием определенных образцов, моделей художественного творчества занимается ориентационно-регулятивная подсистема художественного сознания. Конкретное воплощение данных образцов в материальной субстанции берет на себя технологическая, или праксеологическая, подсистема. Результирующей категорией в данной схеме является категория художественного самосознания как наиболее высокая ступень художественного сознания вообще, что неудивительно: высшим уровнем сознания выступает именно самосознание. Таким образом, действительно необходимо признать художественное сознание высшим типом эстетического сознания.
Возвращаясь к проблеме эстетического сознания, необходимо определить исторические формы и типы эстетического сознания. Эстетическое сознание функционирует в различных исторически сложившихся ареалах, имеющих под собой стойкие традиции, в том числе сакральное священное ядро, некий священный текст. Так, А.А. Радугин выделяет восточную и западную традиции становления эстетического сознания в структуре общественного сознания. В становлении восточной формы эстетического сознания, согласно А.А. Радугину, большую роль играли следующие исторические формы эстетического сознания:
– эстетический канон жизни художника[28 - «Прежде чем строить произведение, художнику предлагает построить себя, свою собственную жизнь как специфическое художественное произведение. Наибольшую известность подобный эстетический канон художника приобрел в Древнем Китае, где он выступил под названием фен-лю (ветер и поток). Правила и символика этого канона указывали на необходимость жизни в простоте, в погруженности в жизненный поток // А.А. Радугин. Эстетика. – М.: Центр, 2000. – С. 131.];
– эстетика Белого Света[29 - Данная традиция, зародившаяся в недрах синтоизма, относится в большей степени не к Китаю, а к Японии. Главное в данной традиции заключалось в том, что сам человек своими благими поступками становился олицетворением света, стал светоносным.].
В западном типе эстетического сознания исследователь также выделяет два элемента:
– эстетика тайны, связанная с орфическими мистериями, транскрибированными впоследствии в пифагорейском учении;
– эстетика подобия, получившая развитие в христианстве: «…соотношение Божественной и человеческой меры, отношения между Богом и человеком строились по принципу уподобления»[30 - Радугин А.А. Эстетика. – М.: Центр, 2000. – С. 133.].
Вне сомнения, можно выделить и другие исторические формы, способствовавшие развитию эстетического сознания, поскольку в данном определении выделяется лишь визуальная сторона эстетического сознания и ничего не говорится об аудиальном компоненте. Тем не менее аудиальная составляющая имела весьма важное значение в древних космогонических представлениях в Древнем Китае и Древней Индии. Однако в любом случае вышеприведенные исторические формы эстетического сознания воздействовали и продолжают воздействовать как на творцов, художников, так и на зрителей.
В отношении эстетического сознания наиболее ярко, выпукло выделяют потребительский и творческий типы. Необходимо отметить, что эти типы не элиминируют друг друга, более того, в современных условиях полноценное творчество невозможно без накопления определенного творческого потенциала, овладения ремеслом, без воспитания эстетического вкуса во взаимодействии, «поглощении» различных артефактов прошлого и настоящего. Возможны и исключения, когда человек, обладая очень ярким художественным даром, способен сказать новое слово в искусстве, не зная всех тонкостей предшествующего развития. Но чтобы «искра таланта» смогла реализоваться в нечто большее, необходимо погружение в ремесло, скрупулезная аналитическая работа. Негативная оценка, данная А.А. Радугиным потребительскому типу, безусловно, имеет свои причины. Однако если в сфере экономического производства все выступают потребителями, то истинный потребитель эстетической, творческой продукции – явление более редкое. Глубоко эрудированный, начитанный человек, как правило, обладает и большей духовностью, не судит исходя из личных симпатий-антипатий, более терпим к чужому мнению, т. е. обладает теми качествами, которые востребованы цивилизованным обществом.
Эстетическое сознание функционирует в пространстве любых культурологических взаимоотношений, в том числе и в постнеклассической культуре. В настоящее время существует тенденция ко все большей эстетизации повседневности, проявляющейся и в дизайне, и в прикладных формах искусства, и в стремлении окружить себя предметами классического искусства. Как пишет В.В. Бычков, «…посткультура – это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что, теоретически отринув эстетический принцип искусства и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически накопленный эстетический опыт. И эстетическое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгически-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах, и в компьютерных виртуальных реальностях, в сетевом дигитальном искусстве»[31 - Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М.: Проект, 2003. – С. 222.].
Эстетическое сознание многомерно по своей структуре. Традиционно выделяют индивидуальное и общественное эстетическое сознание. А.А. Тахо-Годи пишет: «Эстетика – наука не столько о прекрасном, сколько о выразительных формах бытия и о разной степени совершенства этой выразительности»[32 - Тахо-Годи А.А. «История античной эстетики» А.Ф. Лосева как философия культуры // История античной эстетики. Ранняя классика. – М.: АСТ, 2000. – С. 8.]. В этом определении подчеркивается, что эстетическое сознание есть преломление в психике итогового чувственного отношения человека с миром, взятое в его проявленной форме. Хотя философия основными формами процесса взаимоотношения человека и мира определяет познавательный, практический и ценностный аспекты, необходимо учитывать и эстетический опыт, объединяющий и результирующий перечисленные выше аспекты взаимодействия человека и мира.
Эстетическое сознание раскрывается в двух аспектах: идеологическом и психологическом. Идеологический аспект заключается в том, что отсутствие внятной идеологии в этом вопросе – тоже своего рода идеология, но уже спонтанная, нерегулируемая в том смысле, как это принято понимать. Идеологический аспект эстетического сознания может быть осуществлен тогда, когда будет выработана программа эстетического воспитания с ясными и четкими целями. Только в этом случае можно говорить об идеологическом аспекте эстетического сознания, который не может быть проявлен исключительно в рамках теории. Теория в этом вопросе, безусловно, важна, она существует, хотя и подлежит значительной корректировке. Однако главным будет именно влияние теоретико-идеологических установок на социальную действительность. Психологический аспект эстетического сознания более индивидуализирован, связан с категориями эстетического вкуса и эстетического переживания. Психологический аспект эстетического сознания выступает своеобразной «обратной связью», в которой происходит оценка уровня эстетического сознания, его проявленности в конкретных суждениях, эстетических симпатиях, антипатиях и др. Психологический аспект преломляет одни и те же эстетические и антиэстетические факторы в разное мироощущение. Так, если для одного человека многие сферы человеческой жизни с точки зрения эстетического восприятия оказываются абсолютно неприемлемыми, то другой просто не видит ничего особенного в вопиющей дисгармонии, окружающей его. Таким образом, задача эстетического сознания как идеологии заключается в том, чтобы раскрыть человеку его собственное бытие.
Проблема эстетического идеала раскрывается в ответе на вопрос, во имя чего осуществляется исторический прогресс, действительно ли прогресс то, что мы наблюдаем. В погоне за новыми достижениями техники порой остается в стороне само человеческое бытие, не говоря уже о смысле и предназначении человека. Поэтому эстетический идеал должен формировать мироощущение человека. На сегодняшний день в формировании эстетического идеала важную роль играют средства массовой коммуникации: кино, телевидение, Интернет, реклама и др. Процесс этот спонтанный и не требует социального управления.
Для лучшего понимания специфики эстетического идеала необходимо остановиться на качественных свойствах и признаках эстетической деятельности. В последнее время в философии, эстетике, культурологии широко распространена игровая теория. В отношении эстетики игровая теория очень точно вскрывает характер эстетической деятельности, которая, подобно игре, содержит свои цели в самой себе, отличается незаинтересованным отношением в плане прагматической пользы. Данный факт не отрицает социальной роли произведения искусства. Дело в том, что художественная деятельность как аспект эстетической деятельности имеет собственные «правила игры», не тождественные другим правилам в других формах общественного сознания.
Подчеркнем, что эстетическая деятельность всегда реализуется в качестве интерогенного вида деятельности. Это означает, что результат эстетической деятельности направлен на преобразование не внешнего мира, а самой человеческой субъективности, ее внутренних качеств. Существует три типа эстетической деятельности:
– универсальная;
– родовая;
– художественная.
Однако лишь последняя сфера характеризует собственно зарождение искусства, поскольку первые два вида еще не отделились от насущно-практической, трудовой сферы в структуре общественных отношений. Важно отметить одно качество, которое объединяет все три типа эстетической деятельности, а именно то, что сам феномен эстетического зарождается, развивается, совершенствуется в самой социальной деятельности, в трудовой практике.
Итак, эстетическое сознание характеризуют следующие положения:
– эстетическое сознание функционирует в пространстве любых культурологических измерений, в том числе и в постнеклассической культуре. Эстетическое сознание начинает играть все большую роль в повседневной жизни: в дизайне, в организации деловых отношений, в прикладных видах искусства, цифровых компьютерных технологиях и др.;
– хотя эстетическое сознание присутствует во всех сферах общественной жизни, тем не менее важно не терять из виду саму специфику эстетического сознания, имеющего культуросозидающее значение. Эстетическое сознание зачастую не зависит от уровня образования человека, от любых прагматических потребностей, диктуемых социумом;
– эстетическое сознание формируется, раскрывается в процессе общения человека с природой, искусством, другими людьми, а не навязывается сверху в виде жестких императивов поведения. Способность к эстетическому постижению окружающего мира, к совершенно уникальному чувству слиянности с универсумом, невозможно сымитировать, сыграть. Оно формируется только в процессе непосредственного взаимодействия с эстетическими феноменами окружающей действительности;
– функция эстетического сознания заключается в способности человека найти эстетические феномены в, казалось бы, далеких от «чистой красоты» явлениях повседневности. Эстетическое сознание, пронизывая собой все формы общественного сознания, способно сформироваться только тогда, когда оно свободно от прагматических корыстных целей. Если сознание человека целиком и полностью направлено на достижение результата в решении какой-либо необходимой, но сугубо утилитарной задачи, то в этом случае вход человеку в эстетическое пространство бывает закрыт;
– эстетическое сознание призвано создать идеальный образ общественного бытия, межличностных отношений, в которых ощущение гармонии, красоты будет ведущим. Неверным представляется мнение, согласно которому экономические связи целиком и полностью определяют содержание человеческого бытия, внутреннего мира человека, являются ведущими в современном мире, что только исключительно благодаря им возможно гармоничное развитие общества. При всей огромной важности экономических отношений они являются лишь средством существования, но не целью. Эстетическое сознание призвано строить идеальные модели человеческого бытия по законам красоты. Экономика в этой парадигме будет играть роль средства достижения эстетического идеала;
– существует двусторонняя связь между эстетическим сознанием и художественной практикой. С одной стороны, художественная практика способствует становлению эстетического сознания, а с другой – существующий уровень эстетического сознания влияет на качество произведений искусства. Поэтому взаимоотношения между эстетической и художественной деятельностью и эстетическим сознанием следует понимать диалектически, в неразрывном единстве и взаимосвязи;
– наиболее адекватным представляется деятельностный подход в отношении к феномену эстетического сознания. Согласно данному подходу все эстетические теории необходимым образом соотносятся с общественной практикой, трудовой и иной деятельностью человека, что, безусловно, справедливо. Поэтому эстетическая теория должна адекватно отражать реальные процессы общественного развития, однако целью эстетической деятельности и эстетического сознания является формирование приоритетов дальнейшего развития. Эстетика как наука не должна обособляться от художественного творчества и от тех, кто реально создает духовные ценности, т. е. от художников, творческой интеллигенции. Такая постоянная связь не позволит теоретическому аспекту при исследовании эстетических феноменов удаляться от конкретных потребностей общества.
Вопросы
1. Какие важные концепции и подходы отражают специфику проблематики эстетического сознания на сегодняшний день?
2. В чем заключается трудность раскрытия феномена эстетического сознания?
3. Каковы особенности дотеоретического уровня эстетического сознания?
4. Какие структурные уровни эстетического сознания выделены в современной эстетике?
5. Каковы основные составляющие эстетической деятельности?
6. В чем состоит специфика эстетического и художественного сознания по Л.А. Заксу?
7. Каковы исторические формы и типы эстетического сознания?
8. В каких культурологических пространствах функционирует эстетическое сознание?
9. В каких основных аспектах раскрывается эстетическое сознание?
10. Как проявляется роль эстетического идеала в формировании мироощущения человека?
11. Какие факторы способствуют формированию эстетического идеала?
12. Охарактеризуйте взаимодействие эстетического идеала и эстетической деятельности.
Тема 4. Художественное произведение как эстетический феномен
Под материальным статусом будущего произведения искусства следует понимать совокупность инструментально-архитектонических средств, используемых автором для создания художественного произведения. В первую очередь в качестве материала подразумевается некое физически данное «вещество», которое автор превращает в материальный носитель художественного образа. Данное «вещество» изначально природного происхождения, т. е. материал как таковой не изобретается, умозрительно не выводится из какой-то метафизической субстанции. Например, в музыкальном искусстве используются не вообще все возможные звуки, а лишь достаточно ограниченное их количество: «В музыке используется огромное многообразие звуков различной высоты, длительности, окраски (тембра). Но это многообразие все же ограничено определенными рамками (высота колеблется от 16 до 4000–4500 герц, громкость не должна превышать болевого порога, протяженность не может быть короче 0,015–0,020 секунд и т. д.)[33 - Курс теории музыки / под общ. ред. А.Л. Островского. – Л.: Музыка, 1978. – С. 10.]. Эти звуки берутся не в «природно-исходном виде», а в качестве преображенных, преобразованных мышлением структурных элементов. Поэтому создание музыкальной системы можно назвать результатом вторичной чувственности.
Хотя художественный материал не идентичен первоприродному, но и не противостоит ему. Корректнее сказать, что художественный материал есть материал природного происхождения, но выделенный, «выкристаллизованный» в чистом виде.
В изобразительных видах искусства, вероятнее всего, дело обстоит подобным же образом. Чтобы получить краску, необходимо выделить ее из какого-то природного вещества. Охра, кобальт, кадмий, хром, являющиеся основой при получении краски, в природе существуют чаще всего во взаимодействии (например, смеси, взвеси, сплаве) с другими веществами минерального либо иного происхождения. Их необходимо найти, выделить среди других пород, отделить механическим либо химическим способом и т. д. В природе вообще любые вещества крайне редко можно встретить в чистом виде. Поэтому уже на первоначальном этапе требуется некая «выборка», переработка исходного материала для художественных целей.
Аналогичная ситуация складывалась и в музыке. Подавляющее большинство звуков «природного происхождения» не обладают четко выраженной звуковысотностью. Исключение не составляет и человеческая речь. Подобно тому как из природных элементов человек выделял однородные, чистые образцы (металл, золото, мрамор в качестве художественного материала должны быть без случайных примесей, высокого качества, в виде самородков либо созданных путем просеивания, промывания, выпаривания, фильтрации и т. д.), из всего многообразия природных звуков он выделял лишь «чистые», обладающие точной высотой звуки.
Возникает вопрос: «Откуда в человеке это стремление к чистым формам, образам, веществам»? Ведь в природе, как известно, нет геометрически правильных линий, фигур. По словам А. Дмитриева, «…легко заметить, что в отличие от форм Евклида природные объекты не обладают гладкостью, их края изломаны, зазубрены, поверхности шероховаты, изъедены трещинами, ходами и отверстиями»[34 - Дмитриев А.С. Хаос, фракталы и информация // Наука и жизнь. – 2001. – № 5. – С. 44.]. Продукты же «второй природы» (имеются в виду не только произведения искусства) тяготеют к правильности форм, геометрически точным линиям и контурам. «Почему геометрию часто называют холодной и сухой? Одна из причин заключается в ее неспособности описать форму облака, горы, дерева или берега моря. Облака – это не сферы, горы – не конусы, линии берега – не окружности, и кора не является гладкой, и молния не распространяется по прямой»[35 - Дмитриев А.С. Хаос, фракталы и информация // Наука и жизнь. – 2001. – № 5. – С. 44.].
Ответом на вопрос может быть гипотеза о врожденном стремлении человека к совершенному. Природный мир – сам по себе, конечно, совершенен, но он состоит из очень сложных, синтетически связанных между собой элементов. Человек для своей деятельности вынужден выделять (абстрагировать) более простые элементы из более сложных, с помощью которых он конструирует «мир второй природы». Уже в этой деятельности со всей очевидностью обнаруживает себя аналитическая работа человеческого мышления.
Искусство, как наиболее совершенная «искусная» человеческая деятельность, не просто выделяет простые элементы в качестве художественного материала, из которого она конструирует свой мир, но и по своей сложности, многозначности эта деятельность во многом соотносится с миром первой природы. Данное соотнесение следует понимать не в плане «удваивания» природного мира, а в том смысле, что мир искусства может быть уподоблен живому развивающемуся организму, актуализирующемуся во все новых артефактах.
Столь значительное внимание к проблеме материала будущего художественного произведения необходимо потому, что поиск художественного материала не является некоей изолированной задачей для мастера художественного творчества. Конечно, художник, как правило, не занимается непосредственно эмпирическими исследованиями, он уже работает в той или иной системе. Однако это не освобождает мастера от того, чтобы каждый раз искать качественно новое эстетическое решение в создании художественного образа, что предполагает тщательную работу с исходным материалом. На ранней же стадии человеческой эволюции человек одновременно был и мастером по изготовлению сакральной атрибутики, испытывающим различные свойства выбранного материала и решающего, адекватен ли данный материал для претворения художественной задачи (т. е. возникал аксиологический срез проблемы), и автором, и исполнителем. Поэтому работа над поиском, совершенствованием художественного материала неотделима от творческих задач мастера: не только мастерская деятельность детерминирована художественным материалом, но и последняя является результатом творческих исканий художника.
Рассмотрим проблему взаимодействия композитора и музыкального материала. Прежде всего, необходимо обратить внимание на саму уникальность ситуации, когда взаимодействие имеет характер не утилитарно-прагматический, а эстетический, т. е. результат художественного творчества имеет самоценный характер. Деятельность мастера направлена на выявление скрытой сущности вещей и явлений. Наиболее яркий пример в отношении смыслообразующих принципов, направляющих человеческую, в том числе и творческую деятельность, представляют как раз эстетические и этические категории. Сущность таких категорий, как красота, возвышенное, комическое, трагическое, добро, зло, наиболее адекватно дает возможность понять, познать не просто научные понятия, а художественные образы, и не просто познать, а чувственно пережить их, что позволяет присвоить эти понятия, сделать их частью своего духовного опыта. Из этого следует, что художественное произведение имеет такое содержание, которое не идентично научному видению мира и которое невозможно представить в иных – неэстетических – формах.
Мастер, работающий с художественным материалом в акте самовыражения, в конечном счете выходит за границы собственной самости, через него открывается нечто объективно-всеобщее, поэтому акт художественного творчества можно назвать откровением[36 - См. Гегель Г.В.Ф. Религия откровения // Феноменология духа. – СПб.: Наука, 1999. С. 399–421.].
Разумеется, не любой, а только высший уровень художественного творчества приводит к откровению, поэтому важно подчеркнуть, что это новое, ранее сокрытое знание жизненно необходимо не только самому художнику, но и всем людям. Искусство, не обладая утилитарной функцией, играет роль посредника в открытии новых смыслов, формирующих человеческое бытие в экзистенциальном значении. Произведение искусства, воплощаясь в конкретной форме, приобретает онтологический статус. Шедевр и есть максимальное воплощение идеального в реальном. Художественное произведение, приобретя бытийственный статус, не может не изменять сознание людей, приобщающихся к нему. История человечества, таким образом, оказывается опосредованной, в том числе и произведениями искусства.
Художник в процессе работы с художественным материалом воплощает себя, собственную сущность в художественный материал, как бы очеловечивая, «одушевляя» его. Художественный материал, в свою очередь, также способствует становлению художника как мастера. Таким образом, происходит встречное движение и мастера, и художественного материала. Художественный материал, очеловеченный деятельностью мастера, преобразуется в «язык чувств».
Взаимодействие автора и художественного материала можно рассматривать с точки зрения понятий «игра», «игровое отношение». В отношении исполнительского искусства понятие «игра» прямо отождествляется с творческой деятельностью актера или музыканта-исполнителя[37 - Художественное исполнение музыканта-интерпретатора в полном смысле слова можно назвать творчеством. Развернутый анализ исполнительского искусства представлен в работе Е.Г. Гуренко. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) / под ред. М.Ф. Овсянникова и В.В. Целищева. – Новосибирск: Наука, 1982. – 256 с.]. Представляется, что понятие «игра», употребляющееся в отношении художественного творчества, отнюдь не случайно. В этом понятии подчеркивается момент сопричастности и соучастия обеих играющих сторон, т. е. сразу подчеркивается, что взаимодействие автора и художественного материала взаимообусловливает друг друга. По мнению А.Ф. Лосева, «…понятие это [игры] весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во-первых, последнее характеризуется как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также и игре. Во-вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большей частью иррациональными и подсознательными факторами[38 - См.: Фромм Э. Психоанализ и этика. – М.: Республика, 1993. – 415 с.], прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность, безусловно, роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем-то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредотачиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности[39 - Напомним, что категории бесцельности и самоценности в отношении искусства, точнее, понятия «красоты» впервые были введены И. Кантом в «Критике способностей суждения». (1790 г.) См. также статью Адорно Т.В. Целесообразность без цели // Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 204–206.] даже, что не раз было причиной возникновения таких, например, теорий, как романтическое учение об иронии ‹…› Таким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства, чисто формально, по самой смысловой сфере, обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы и далеко не покрывают друг друга»[40 - Лосев А.Ф. Статьи для энциклопедии философских наук // Форма. Стиль. Выражение. – М.: Мысль, 1995. – С. 884–885.].
От себя добавим, что так называемая игровая теория имеет место в современных философских концепциях, касающихся проблемы генезиса того или иного вида искусства, а также в более широком смысле в отношении гносеологических проблем теории эстетики[41 - В книге «Философия И. Канта и современность» содержится обзор эстетических теорий, развивающих в том числе философскую категорию «игра»: «Книга А. Требельса „Сила воображения и игра“ представляет собой диссертацию, написанную под руководством профессора И. Хайдеман, и в известной степени воспроизводит аргументацию ее работ о Канте. … Большое значение придается понятию „игра“, которое выводится из принципа „спонтанности мышления“» // Философия Канта и современность. – М.: Мысль, 1974. – С. 275.].
Очень специфично проблема игры в искусстве рассматривается Т. Адорно в статье «Возвышенное и игра»: «Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистическая теория музыки определяла, вопреки Р. Вагнеру, музыку как игру звучащих форм. Охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Г. Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно-неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, артикуляция прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм»[42 - Адорно Т.В. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 287.].
Безусловно, понятие «игра звуковых форм» не исчерпывает сущности музыкального искусства. Важно подчеркнуть, что в контексте статьи Адорно акцент сделан на музыкальное содержание, у нас же речь идет об отношении музыкального материала и композитора. В этом смысле понятие «игра» раскрывает процесс взаимодействия, а вовсе не содержательные моменты музыкального произведения, хотя даже в последнем случае понятие игры далеко не бессмысленно.
В заключение необходимо подчеркнуть, что концепция игрового отношения как специфической формы организации субъект-объектных или субъект-субъектных отношений не исчерпывается проблемами художественного творчества. Так, в психологии понятие «игра» применяется в отношении специфики межличностного общения, проблемы коммуникации индивидов в социуме[43 - Берн Э. Игры, в которые играют люди. – Л.: Лениздат, 1992. – 400 с. См. также Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. – М.: Азбука-классика, 2001. – 384 с.].
Несмотря на то что с точки зрения акустики музыкальный материал имеет ограниченный диапазон, с художественной точки зрения он поистине необъятен. Если даже компьютерные программы записаны в двузначной системе, то музыка в отношении знаковой системы представляет безграничные возможности. Математический анализ возможных инвариантов структуры классической музыкальной формы позволяет утверждать, что теоретически возможность разных звуковых сочетаний в ритмическом, темповом и т. д. оформлении превышает количество атомов во Вселенной. Очевидно, что композитор[44 - Любопытно, что композитором изначально назывался человек, который составляет, «компонует» музыкальный план церковной службы. Отсюда структурообразующее, рациональное начало изначально присуще творческой деятельности композитора.] – не программист. Музыкант-творец не математически рассматривает возможные варианты музыкальной формы, им движет трансцендентная сила, которая обязывает мастера выйти на уровень всеобщего, абсолютного, тем не менее момент творческой рациональности здесь трудно переоценить. Акт творчества – не только «священное безумие», творческий процесс задействует левополушарное аналитическое мышление[45 - См. Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. – М.: Сов. радио, 1978. – 185 с.; Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. Вып. 20. – М.: 1983.; Симерницкая Э.Г. К нейропсихологическому анализу мозговой организации сенсорных процессов // Психологические исследования. – М.: Изд-во МГУ, 1976. Вып. 6. – С. 102–106.]. Слушатели (а иногда и исполнители) не всегда осознают этот важный момент.
Таким образом, художественный материал для автора потенциально представляет бездну возможностей. Но эти возможности не проявлены, находятся как бы в свернутом состоянии. Реальное разворачивание «бездны смыслов» происходит в момент контакта мастера и материала. В свою очередь, музыкант вне реального взаимодействия с художественным произведением также еще не мастер. Мастером он становится лишь в процессе работы с материалом. На наш взгляд, в этом заключается качественное отличие между теоретиком-ученым и творцом-практиком. «… И на качестве идеи не отразится – будет ли она записана отличными чернилами на первосортной бумаге, нацарапана обгорелой спичкой на папиросной коробке или напечатана при помощи пишущей машинки»[46 - См. Михайлова А.А. О художественной условности. – М.: Мысль, 1966. – С. 95.]. Для художественного же творчества первостепенной задачей является выбор художественного материала и адекватное воплощение художественной идеи в этом материале. Онтологически идея может присутствовать ранее самого реального воплощения, но чаще всего момент встречи конечного с бесконечным происходит в процессе воплощения идеального в материальное. Идея художественного произведения может существовать как план, чертеж, проект, эйдос, но окончательное оформление, вызревание творческой идеи происходит в самой творческой репродуктивной деятельности. До этой встречи и будущий мастер, и художественный материал в эстетическом смысле представляют собой ничто, бытие в возможности. Автор может иметь прекрасные идеи, но если он не сумеет их воплотить в конкретном художественном материале – он не мастер.
То есть ни в каком другом виде деятельности, как в эстетической, с такой очевидностью не выражена эта связь телесного с духовным. Ученые, философы, безусловно, нуждаются в материализации, воплощении своих идей и проектов, но научные разработки, посвященные решению даже насущных проблем, в своей сердцевине являются все же теоретической деятельностью. Опыты и эксперименты также входят в теоретическую деятельность в широком смысле этого слова. Воплощают же эти научные проекты в жизнь, в производство, все же иные люди, а не сами ученые, занимающиеся чистой наукой.
В этом смысле художник – творец, музыкант – занимает совершенно особое место. Задача художника заключается не только в том, чтобы вынашивать свои идеи в голове или в виде некоего проекта. Художник тем и отличается от научного работника, что он одновременно является и теоретиком, и практиком. Человек, носящий высокое звание художника, просто обязан воплотить свои творческие идеи в конкретном, материальном, чувственно-наглядном артефакте. Художник, в отличие от мудреца, ученого, не только знает, но и может. Иными словами, художник (если он настоящий художник) не только знает истину, но и способен выразить эту истину в наглядно-чувственной (айстезис), но, тем не менее, требующей громадных интеллектуальных усилий для ее постижения, форме.
Постоянная связь с художественным материалом не позволяет художнику увлечься пустыми, а то и ложными, иллюзорными идеями. Идея, если она истинна, если она действительно своим источником имеет абсолютное бесконечное начало, не может не быть воплощена в этом материальном мире. Поскольку художник сам является творцом, воплощающим эту Высшую Идею, он ответственен за адекватное воплощение идеи, ему некого винить, кроме себя, если эта идея проявится в художественном произведении в искаженном, ложном виде. Художник, вероятно, как никто иной чувствует ответственность, возложенную на его плечи. Цель его творчества – выявить то, что принципиально невозможно познать ни в природных феноменах, ни даже в других формах общественного сознания. Объекты физического мира, которыми пользуется художник, есть лишь средство, а не цель. В этом смысле полагаем, что истинный художник может служить образцом, к примеру, для политиков, экономистов, которые подчас имеют дело лишь с теоретическими выкладками и не всегда в состоянии предусмотреть, как обернется конкретное воплощение тех или иных проектов. Художник же обязан учесть все: и сопротивление материала, и конкретные методы работы с этим материалом, и конечную цель своих творческих усилий. Таким образом, деятельность художника-творца является одним из самых совершенных образцов человеческой деятельности, какие возможны в нашем материальном мире.
Подводя итоги, отметим следующее:
– деятельность художника основана на переработке, трансформации и воплощении бесконечного и вечного начала в конечных, чувственно-явленных произведениях искусства с помощью художественного, чувственно явленного материала;
– произведения искусства тем и отличаются от обычных вещей «второй природы», что в них это высшее и безусловное начало представлено с максимальной силой и выразительностью. Из этого следует, что художник обязан поддерживать связь не только с «миром горним», но и с «миром дольним», т. е. учитывать особенности конкретного материала, конкретной ситуации;
– произведение искусства всегда исторично, т. е. оно связано крепкими нитями с определенной эпохой, является выражением ее надежд и чаяний, но в то же время произведение искусства в своей сердцевине содержит нечто вневременное, внеличностное, внеисторическое, что позволяет ему быть актуальным во все времена;
– постоянная связь телесного и духовного продуцирует творческие энергии, идущие как «сверху», так и «снизу». Именно на стыке телесного и духовного, конечного и бесконечного и рождается художественное творение, поэтому художественное произведение всегда является результатом отношения мастера и художественного материала;
– взаимодействие художника и материала наиболее адекватно просматривается в концепции игрового отношения, где происходит операция по онтологизации творческого процесса, происходит рождение художественного произведения. Художественный материал в процессе игрового отношения с мастером приобретает новые «очеловеченные свойства», т. е. он начинает нести на себе печать человеческой субъективности; в художественном творчестве происходит становление художника как мастера искусной деятельности.
Вопросы
1. Почему создание художественной системы всегда опосредовано вторичной чувственностью?
2. Как искусство может соотноситься с миром «первой природы»?
3. В чем заключается смысл, сущность деятельности художника-творца?
4. В чем заключается качественное отличие художника-практика от ученого?
5. Что имеют в виду под материальным статусом произведения искусства?
6. В чем проявляется взаимодействие автора и художественного материала?
7. Почему взаимодействие автора и материала можно рассматривать с точки зрения понятия «игра»?
8. В чем состоит специфика игрового отношения композитора и художественного материала?
Тема 5. Эстетика художественного мышления
В XX веке проблема художественного мышления становится одной из приоритетных в эстетике. Эта проблема настолько сложна и многогранна, что не существует единой концепции, которая бы привела все имеющиеся наработки, внесенные эстетикой, философией, логикой, психологией, информатикой, к единому знаменателю. Более того, даже в рамках одной науки существуют достаточно противоречивые теории, по-разному интерпретирующие те или иные творческие мыслительные процессы. Тезис о том, что только близость к эмпирическим фактам и данным приводит к наиболее весомым аргументациям и выводам, не выдерживает строгой критики. Известно, что одни и те же факты, к примеру в исторической науке, могут порождать совершенно разные, порой взаимоисключающие концепции.
Неверно также полагать, что роль мышления заключается лишь в обработке уже существующих фактов. Концепция мышления как способа отражения объективной реальности не вызывает сомнений. Но разве только эту функцию способно выполнять мышление? Не менее важно обнаружение новых закономерностей, объективно не явленных непосредственному созерцанию, но доступных лишь умозрению[47 - Здесь уместно уточнить, что само этимологическое значение слова «умозрение» непосредственно подводит к феномену визуального мышления.]. В этом плане перспективным будет разделение эвристической функции мышления на две составляющие.
1. Открытие, т. е. выявление того, что уже существует, имеет онтологический статус, но актуально не проявлено, а потому требующее долгого и подчас мучительного пути к этой скрытой сущности.
2. Изобретение, т. е. конструирование нового, невиданного ранее содержания.
Возникает вопрос: «Является ли художественное мышление и его продукт – произведение искусства – неким изобретением или открытием»? Ответ представляется следующим. Художественное произведение – это всегда изобретение, поскольку не предполагает копирования, штамповки уже существующих моделей. Стилевые, жанровые особенности регламентируют лишь внешнюю форму произведения. Содержание же художественного произведения всегда индивидуально. Данное положение в равной степени относится и к различного рода переложениям, транскрипциям художественных произведений. Любая обработка произведения предполагает внесение новых оттенков смысла. Иначе интерпретированное произведение неизбежно приобретает новый колорит. Художник в своей творческой репродуктивной деятельности не может довольствоваться готовыми наработками. Вхождение в творческую деятельность – это такое продумывание от начала и до конца творческого акта, которое всегда требует поиска качественно нового эстетического решения.
Цель художественного творчества – открытие, выявление скрытой сущности, которая имеет жизненную необходимость. Поэтому художественное творчество – неотъемлемая часть бытия человека, во многом определяющая нравственные, идеологические и эстетические ориентиры. Таким образом:
– по сути художественное произведение как продукт мысли есть всегда изобретение, но изобретение, существующее для определенной цели;
– по цели художественное произведение есть открытие, т. е. во втором случае мышление и его продукт являются не самоцелью, а тем, посредством чего нечто приоткрывается, выявляется, имеет объективную жизненную ценность.
Научная и философская трактовка понятия «мышление» прошла долгую эволюцию. На ранних стадиях мышление опиралось на предметно-чувственную основу, затем оно приобретало все более абстрактный, отвлеченный характер[48 - Разумеется, беспредметного мышления быть не может. Однако вопрос заключается в том, что мы понимаем под предметом мысли. Абстрактные математические формулы, законы постклассической логики – и есть предмет мысли в том числе вне зависимости, имеют ли эти объекты онтологический статус. Даже на ранней стадии своего развития мышление оперирует не реальным предметом, а понятием об этом предмете.]. Тем не менее именно чувственно-образная составляющая легла в основу художественных форм мышления.
Существенный вклад в познание механизмов мышления внесла эмпирическая эстетика, развивавшаяся в теснейшей связи с психологией. Рассмотрение различных видов мышления (наглядно-образного, наглядно-действенного и абстрактно-логического) имеет большое значение для эстетики. Несмотря на явную тенденцию, берущую начало с конца XIX века и продолжающуюся по сей день, заключающуюся в том, что все процессы мышления может объяснить психология, существует достаточно мощное антипсихологическое направление в эстетике и философии, утверждающее нетождественность законов мышления (логики) с законами психических реакций. Достаточно убедительные аргументы выдвинуты феноменологией и прежде всего Э. Гуссерлем[49 - См. Гуссерль Э. Логические исследования. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2000. – 752 с.]. Он полагал, что неверно отождествлять продукты мышления и продукты сознания, что мышление не только служит целям познания, но и само вырабатывает законы этого познания, которые не зависят от частных психических состояний, протекающих в момент логического поиска правильного решения.
Данный вывод представляется нам очень важным. Эмоционально-психическая подоснова сопровождает человека решительно во всех сферах его деятельности. Математик, решающий какую-либо задачу, испытывает определенную эмоциональную «нагрузку». Это психологическое состояние может замедлить или ускорить работу, но утверждать, что правильное решение сложной задачи зависит лишь от психоэмоционального настроя, будет очевидным абсурдом. И лишь некоторые эстетические концепции абсолютизируют эмоционально-волевое начало как безусловную и единственную ценность искусства. В искусстве происходит объективация чувственной сферы, которая вызывает (должна вызывать!) эмоциональный отклик. Но этот отклик уже есть результат интеллектуальных усилий человека и не является его главным и единственным содержанием[50 - Заметим, что музыкальная педагогика, а также личный педагогический опыт автора свидетельствуют, что без эмоционального резонанса в принципе невозможно интеллектуальное постижение сути музыкальных произведений.]. Абсолютизация эмоционально-аффективной сферы вызвала резкий протест среди искусствоведов и музыковедов.
Крайней точкой зрения, исключающей не только теорию подражания и теорию ассоциаций, но и вообще любое внемузыкальное влияние, послужил трактат Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном»[51 - Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музыкальной эстетики. – М.: Либроком, 2012. – 232 с.]. «Великий пурист», по словам Сьюзен Лангер, нашел как сторонников, так и явился причиной раскола в среде музыкальных теоретиков, не принявших его точку зрения. Такое мощное противостояние в течение почти двух столетний (споры начались в XIX в. и продолжаются поныне) говорит о том, что данная теория действительно задела за живое, и требовались неоднократные усилия, чтобы доказать ее ошибочность и неправоту.
Не являясь сторонниками этой теории, вынуждены, однако, заметить, что в ней содержится действительно ценное положение, а именно доказательство автономности художественного мышления и несводимости его к теории подражания, теории аффекта и ассоциативным теориям мышления. Тем не менее мы не разделяем и точку зрения тех, кто хочет полностью убрать эмоциональную основу искусства, противопоставив ей лишь «движение чистых форм». Более того, согласно опять-таки психологическим исследованиям, эмоции непосредственно входят в интеллектуальную сферу, будучи, однако, нетождественны ей[52 - Психология. Словарь. – М.: Политиздат, 1990. – С. 224; Холопова В.М. Общий взгляд на музыкальные эмоции // Музыка как вид искусства. – М.: Лань, 2014; Психология эмоций. Тексты. – М.: Изд-во МГУ, 1984. – 288 с.].
Отдельный пункт касается вопроса соотношения мышления и сознания. Не входя во все тонкости этих сложных понятий, важно подчеркнуть, что ряд подсознательных, бессознательных механизмов непосредственно участвует в творческом мышлении. Таким образом, мышление и интеллект нельзя отождествлять лишь с сознательными процессами в человеческой психике. Подсознательные, интуитивные, «инсайтные» процессы являются интеллектуальными в своей основе и, следовательно, входят в сферу мышления[53 - Бассин Ф.Б, Рожнов В Е. О современном подходе к проблеме неосознаваемой психической деятельности (бессознательного) // Вопросы философии. – 1975. – № 10; Бунге М. Интуиция и наука. – М., 1967; Налчаджан А.А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. – М., 1972; Агафонов А.Ю. Основы смысловой теории сознания. – СПб., 2003.]. Вместе с тем сам процесс творчества не ограничивается только мышлением[54 - Некоторые философы (например, Г. В. Ф. Гегель) и писатели (И. В. Гете) теоретически обосновывают значительную роль в творческом процессе фантазии.], однако в любом случае мышлению в творческом процессе принадлежит ведущая роль в качестве порождения, моделирования новых смыслов. Художественное мышление имеет свою специфику. Кроме литературного творчества, мышление в других областях художественного творчества (мышление музыканта, архитектора, живописца) опосредуется, как правило, мыслительными процессами, которые невозможно представить в полной мере в вербальной форме, но которые от этого не перестают быть мышлением в самом строгом значении этого слова. Так, Грэхем Уоллес выделяет четыре стадии творческого мышления:[55 - Психология мышления / под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, В. В. Петухова. – М.: Изд-во МГУ, 1981. – С. 255.]
Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/v-n-kulbizhekov/estetika/) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Сноски
1
«…Эстесис – это прямое и простое, непосредственное и неразложимое схватывание, распознавание; в эстесисе сущее открыто нам и мы открыты сущему, даже становимся им. Напоминание о парменидовском тождестве бытия и мышления здесь уместно и даже необходимо. „Знание есть чувство… прямое участие человеческого существа в существовании существующего… В ощущении мы непосредственно соприкасаемся с бытием… вникаем, проникаем в само сущее, а оно прямо втекает в нас“» // В.В. Бибихин. Чтение философии. Приложение. По поводу «Чтения „Теэтета“» А.В. Ахутина. – СПб.: Наука, 2009. – С. 532.
2
Цит. по: Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк истории эстет. аксиологии. – М.: Республика, 1994. – С. 101.
3
Цит. по: Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: очерк истории эстет. аксиологии. – М.: Республика, 1994. – С. 102.
4
Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der Sch?nen K?nste. Erster Theil. – Leipzig, 1771. – S. 22–23.
5
Цит. по: К. Гилберт. Г. Кун. История эстетики. Кн. 1; пер. с англ. – 2-е изд. – М.: Прогресс, 2000. – С. 309.
6
Цит. по: К. Гилберт. Г. Кун. История эстетики. Кн. 1; пер. с англ. – 2-е изд. – М.: Прогресс, 2000. – С. 308.
7
Кривцун О.А… Эстетика: учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – С. 14.
8
Кривцун О.А… Эстетика: учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – С. 9.
9
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. – М.: Intrada, 2000. – 160 c.
10
Тахо-Годи А.А. «История античной эстетики» А.Ф. Лосева как философия культуры // История античной эстетики. Ранняя классика. Серия «Вершины человеческой мысли». – М.: Высшая школа, 2000. – С. 8.
11
Бибихин В.В. Чтение философии. По поводу чтения «Теэтета». – СПб.: Наука, 2009. – С. 531.
12
Раппопорт С.Х. Эстетическое сознание // Эстетика для музыкантов. – М.: Музыка, 1983. – С. 60.
13
Радугин А.А… Эстетика. – М.: Центр, 2000. – С. 123.
14
Пивоев В.М. Проблемы сущности и генезиса эстетического сознания // Культура и эстетическое сознание. – Петрозаводск, 1989. – С. 13.
15
Овчинников Ю.А. Структура эстетического сознания и культура. – Петрозаводск, 1989. – С. 47.
16
Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М.: Проект, 2003. – С. 109.
17
Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М.: Проект, 2003. – С. 109.
18
Пивоев В.М… Проблемы сущности и генезиса эстетического сознания // Культура и эстетическое сознание. – Петрозаводск, 1989. – С. 13.
19
Каган М.С. Эстетическое сознание как феномен культуры // Культура и эстетическое воспитание. – Петрозаводск, 1989. – С. 18.
20
Каган М.С. Эстетическое сознание как феномен культуры // Культура и эстетическое воспитание. – Петрозаводск, 1989. – С. 19–20.
21
Эстетическое сознание и культура: Сб. науч. докладов. – Киев, 1983. – С. 64 – 69.
22
Радугин А.А. Эстетика: учебник. – М.: Центр, 2000. – С. 123.
23
Горынь В.И. Общественно-эстетический идеал. – Киев, 1983. – С. 64–69.
24
Крапивенский С.Э. Социальная философия. – М.: ВЛАДОС, 1998. – С. 412.
25
Раппоппорт С.Х. Эстетическое сознание // Эстетика для музыкантов. – М.: Музыка, 1983. – С. 62.
26
Раппоппорт С.Х. Эстетическое сознание // Эстетика для музыкантов. – М.: Музыка, 1983. – С. 62.
27
Закс Л.А. Художественное сознание. – Свердловск: Изд-во Уральск. ун-та, 1990. – С. 66.
28
«Прежде чем строить произведение, художнику предлагает построить себя, свою собственную жизнь как специфическое художественное произведение. Наибольшую известность подобный эстетический канон художника приобрел в Древнем Китае, где он выступил под названием фен-лю (ветер и поток). Правила и символика этого канона указывали на необходимость жизни в простоте, в погруженности в жизненный поток // А.А. Радугин. Эстетика. – М.: Центр, 2000. – С. 131.
29
Данная традиция, зародившаяся в недрах синтоизма, относится в большей степени не к Китаю, а к Японии. Главное в данной традиции заключалось в том, что сам человек своими благими поступками становился олицетворением света, стал светоносным.
30
Радугин А.А. Эстетика. – М.: Центр, 2000. – С. 133.
31
Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. – М.: Проект, 2003. – С. 222.
32
Тахо-Годи А.А. «История античной эстетики» А.Ф. Лосева как философия культуры // История античной эстетики. Ранняя классика. – М.: АСТ, 2000. – С. 8.
33
Курс теории музыки / под общ. ред. А.Л. Островского. – Л.: Музыка, 1978. – С. 10.
34
Дмитриев А.С. Хаос, фракталы и информация // Наука и жизнь. – 2001. – № 5. – С. 44.
35
Дмитриев А.С. Хаос, фракталы и информация // Наука и жизнь. – 2001. – № 5. – С. 44.
36
См. Гегель Г.В.Ф. Религия откровения // Феноменология духа. – СПб.: Наука, 1999. С. 399–421.
37
Художественное исполнение музыканта-интерпретатора в полном смысле слова можно назвать творчеством. Развернутый анализ исполнительского искусства представлен в работе Е.Г. Гуренко. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) / под ред. М.Ф. Овсянникова и В.В. Целищева. – Новосибирск: Наука, 1982. – 256 с.
38
См.: Фромм Э. Психоанализ и этика. – М.: Республика, 1993. – 415 с.
39
Напомним, что категории бесцельности и самоценности в отношении искусства, точнее, понятия «красоты» впервые были введены И. Кантом в «Критике способностей суждения». (1790 г.) См. также статью Адорно Т.В. Целесообразность без цели // Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 204–206.
40
Лосев А.Ф. Статьи для энциклопедии философских наук // Форма. Стиль. Выражение. – М.: Мысль, 1995. – С. 884–885.
41
В книге «Философия И. Канта и современность» содержится обзор эстетических теорий, развивающих в том числе философскую категорию «игра»: «Книга А. Требельса „Сила воображения и игра“ представляет собой диссертацию, написанную под руководством профессора И. Хайдеман, и в известной степени воспроизводит аргументацию ее работ о Канте. … Большое значение придается понятию „игра“, которое выводится из принципа „спонтанности мышления“» // Философия Канта и современность. – М.: Мысль, 1974. – С. 275.
42
Адорно Т.В. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 287.
43
Берн Э. Игры, в которые играют люди. – Л.: Лениздат, 1992. – 400 с. См. также Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. – М.: Азбука-классика, 2001. – 384 с.
44
Любопытно, что композитором изначально назывался человек, который составляет, «компонует» музыкальный план церковной службы. Отсюда структурообразующее, рациональное начало изначально присуще творческой деятельности композитора.
45
См. Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. – М.: Сов. радио, 1978. – 185 с.; Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. Вып. 20. – М.: 1983.; Симерницкая Э.Г. К нейропсихологическому анализу мозговой организации сенсорных процессов // Психологические исследования. – М.: Изд-во МГУ, 1976. Вып. 6. – С. 102–106.
46
См. Михайлова А.А. О художественной условности. – М.: Мысль, 1966. – С. 95.
47
Здесь уместно уточнить, что само этимологическое значение слова «умозрение» непосредственно подводит к феномену визуального мышления.
48
Разумеется, беспредметного мышления быть не может. Однако вопрос заключается в том, что мы понимаем под предметом мысли. Абстрактные математические формулы, законы постклассической логики – и есть предмет мысли в том числе вне зависимости, имеют ли эти объекты онтологический статус. Даже на ранней стадии своего развития мышление оперирует не реальным предметом, а понятием об этом предмете.
49
См. Гуссерль Э. Логические исследования. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2000. – 752 с.
50
Заметим, что музыкальная педагогика, а также личный педагогический опыт автора свидетельствуют, что без эмоционального резонанса в принципе невозможно интеллектуальное постижение сути музыкальных произведений.
51
Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музыкальной эстетики. – М.: Либроком, 2012. – 232 с.
52
Психология. Словарь. – М.: Политиздат, 1990. – С. 224; Холопова В.М. Общий взгляд на музыкальные эмоции // Музыка как вид искусства. – М.: Лань, 2014; Психология эмоций. Тексты. – М.: Изд-во МГУ, 1984. – 288 с.
53
Бассин Ф.Б, Рожнов В Е. О современном подходе к проблеме неосознаваемой психической деятельности (бессознательного) // Вопросы философии. – 1975. – № 10; Бунге М. Интуиция и наука. – М., 1967; Налчаджан А.А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. – М., 1972; Агафонов А.Ю. Основы смысловой теории сознания. – СПб., 2003.
54
Некоторые философы (например, Г. В. Ф. Гегель) и писатели (И. В. Гете) теоретически обосновывают значительную роль в творческом процессе фантазии.
55
Психология мышления / под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, В. В. Петухова. – М.: Изд-во МГУ, 1981. – С. 255.
Если текст книги отсутствует, перейдите по ссылке
Возможные причины отсутствия книги:
1. Книга снята с продаж по просьбе правообладателя
2. Книга ещё не поступила в продажу и пока недоступна для чтения